Díaz de Olano: la memoria de una Álava que desaparecía

Hay ciudades que poseen una memoria escrita en sus archivos y otra, más silenciosa, conservada en las imágenes. Vitoria tiene también esa segunda memoria, hecha de rostros, calles, patios, campos, fiestas y habitaciones donde durante generaciones transcurrió una vida que apenas dejó documentos. Una parte de esa memoria puede encontrarse en la pintura de Ignacio Díaz de Olano.

Díaz de Olano no fue solamente un pintor que representó Vitoria y Álava. Fue, quizá sin proponérselo, uno de los hombres que mejor conservaron en imágenes el momento en que aquel mundo comenzaba a cambiar. Su pintura se sitúa precisamente en un umbral: detrás de sus figuras todavía está presente una sociedad tradicional, pero delante de ellas ya se adivina otra sociedad, urbana, industrial, burguesa y moderna.

Por eso, cuando contemplamos sus cuadros, no estamos solamente ante escenas de costumbres. Estamos ante una sociedad que se mira a sí misma durante un instante antes de transformarse.

Vitoria aparece entonces como una ciudad intermedia. No es ya únicamente aquella ciudad cerrada sobre sí misma, vinculada a sus antiguas formas de organización, pero tampoco es todavía la ciudad moderna que llegará después. En sus calles conviven comerciantes, artesanos, campesinos llegados de los pueblos próximos, mujeres que acuden al mercado, niños, trabajadores y una burguesía que empieza a adquirir una presencia cada vez mayor.

La ciudad y el campo todavía se encuentran muy cerca.

Esa proximidad es fundamental para comprender su pintura. El paisaje alavés no termina en las afueras de Vitoria. Penetra en la ciudad a través de las personas que llegan de los pueblos, de los productos que entran en los mercados, de los animales, de los vestidos, de las costumbres y de las fiestas. Vitoria es todavía una ciudad que respira el territorio que la rodea.

Y ese territorio tiene una presencia particular.

Los campos alaveses, las lomas, los caminos, las huertas y los pueblos forman un paisaje trabajado durante generaciones. No es una naturaleza abstracta ni un paisaje destinado únicamente a producir belleza. Es un paisaje habitado. Cada camino conduce a alguna parte; cada campo tiene una historia; cada caserío o cada pequeña aldea pertenece a una red de relaciones familiares, económicas y rituales.

Díaz de Olano pinta ese paisaje sin convertirlo en una naturaleza idealizada. Lo que le interesa es el paisaje vivido. El lugar por donde camina alguien, el espacio donde se trabaja, el camino que conduce a una romería, el campo que se encuentra detrás de una figura.

En sus cuadros, el paisaje y las personas parecen formar una misma unidad.

Quizá por eso sus campesinos resultan tan importantes.

El campesino de Díaz de Olano no es simplemente una figura pintoresca destinada a representar lo rural. Es alguien que pertenece a una forma concreta de relación con la tierra. Su cuerpo, su ropa, sus manos y sus gestos hablan de un trabajo prolongado y de una vida organizada alrededor de los ciclos agrícolas.

Hay en esas figuras una especie de conocimiento del territorio que no necesita ser explicado. Saben cuándo se siembra y cuándo se recoge, conocen los caminos, los cambios del tiempo, los ritmos de los animales y la condición de la tierra. Su cultura está inscrita en el cuerpo.

Pero ese mundo campesino tampoco permanece inmóvil.

La modernización va modificando lentamente las relaciones entre el campo y la ciudad. Las nuevas comunicaciones facilitan los desplazamientos, crece el comercio, se transforma la economía y Vitoria comienza a ampliar sus límites. Los modos de vida tradicionales empiezan a perder su carácter exclusivo.

Díaz de Olano contempla ese proceso desde una posición particularmente interesante: pertenece a la modernidad artística, pero dirige su mirada hacia una sociedad que todavía conserva una memoria rural muy profunda.

De ahí nace una de las tensiones más fecundas de su obra.

Sus cuadros no son completamente tradicionales ni completamente modernos. En ellos conviven dos tiempos.

Y quizá ninguna figura expresa mejor esa transición que la mujer.

Las mujeres de Díaz de Olano ocupan buena parte de ese territorio silencioso en el que se sostiene una sociedad. Aparecen trabajando, conversando, descansando, participando en fiestas o formando parte de escenas domésticas. Son figuras que, vistas desde la distancia, podrían parecer sencillas, pero que contienen una enorme cantidad de información sobre la vida cotidiana.

Porque buena parte de la transmisión cultural se producía precisamente allí: en las casas, en las cocinas, en los patios, en los mercados, en las conversaciones entre mujeres, en la crianza de los hijos, en las labores textiles, en la preparación de las celebraciones y en la repetición diaria de unas costumbres aprendidas de las generaciones anteriores.

La cultura no se transmitía solamente mediante discursos. Se transmitía haciendo.

Se aprendía observando cómo trabajaba una madre, cómo se preparaba una comida, cómo se vestía para una fiesta, cómo se recibía a un vecino, cómo se cuidaba una casa, cómo se celebraba una determinada fecha del calendario. Mucho de aquello que constituía la identidad de una comunidad pasaba de una generación a otra sin quedar escrito en ninguna parte.

Díaz de Olano conserva fragmentos de esa transmisión.

Sus mujeres son, de alguna manera, guardianas involuntarias de una memoria doméstica.

Pero hay otro espacio donde esa memoria se hace visible: la fiesta.

La fiesta rompe temporalmente la rutina y convierte el pueblo, la calle o el espacio abierto en un lugar común. Allí se encuentran edades, familias y grupos sociales diferentes. Se cambia de ropa, se escucha música, se conversa, se baila y se recuperan rituales que pertenecen a la memoria colectiva.

La fiesta es una forma de recordar juntos.

Y precisamente por eso las escenas festivas de Díaz de Olano pueden leerse más allá del costumbrismo. En ellas aparece una comunidad que se reconoce a través de sus propios gestos.

La romería, por ejemplo, no es únicamente una excursión o una celebración religiosa. Es también un desplazamiento colectivo hacia un lugar cargado de significado. El camino forma parte de la celebración. El encuentro forma parte de la celebración. La ropa, la música, la comida y las conversaciones forman parte de ella.

Durante unas horas, la comunidad se hace visible.

Díaz de Olano recoge ese instante.

Pero lo hace sin necesidad de convertir la fiesta en una escena grandiosa. Lo verdaderamente interesante suele encontrarse en los márgenes: en quienes esperan, conversan, descansan o simplemente observan. En esos pequeños gestos se encuentra la dimensión humana de la celebración.

La fiesta es, además, uno de los últimos lugares donde una sociedad tradicional puede reconocerse a sí misma mientras la modernidad avanza.

Porque la transformación de la sociedad vasca no significó únicamente la aparición de nuevas industrias o el crecimiento de las ciudades. Significó también la modificación de los ritmos de vida, de las relaciones familiares, de las formas de trabajo y de la manera de ocupar el espacio.

El mundo que Díaz de Olano pinta estaba comenzando a perder su antigua unidad.

La ciudad crecía.

El campo comenzaba a quedar más lejos.

Las formas tradicionales de trabajo iban cambiando.

Nuevos grupos sociales adquirían protagonismo.

Y, al mismo tiempo, determinadas costumbres que habían parecido eternas comenzaban a convertirse en recuerdos.

Es importante contemplar su pintura desde esa perspectiva porque permite comprender por qué algunas de sus imágenes poseen hoy una intensidad que quizá no tuvieron para sus contemporáneos.

Nosotros sabemos que aquello que aparece ante nuestros ojos no era eterno.

Sabemos que esas calles cambiarían, que aquellas ropas desaparecerían, que determinados trabajos dejarían de existir, que muchas de aquellas casas serían transformadas y que la relación entre Vitoria y los pueblos de su entorno adquiriría otra naturaleza.

Díaz de Olano no podía saberlo de la misma manera.

Él pintaba el presente.

Pero nosotros contemplamos sus cuadros desde el futuro.

Y esa diferencia transforma la mirada.

Lo que para él podía ser una mujer sentada junto a una ventana, para nosotros puede convertirse en el testimonio de una determinada organización de la vida doméstica. Lo que podía ser un grupo de campesinos conversando puede hablarnos hoy de una sociedad rural que estaba a punto de cambiar. Una fiesta puede revelarnos formas de sociabilidad que ya no existen de la misma manera. Un paisaje puede mostrarnos una relación con la tierra que la urbanización y las transformaciones económicas modificarían profundamente.

Por eso la pintura puede convertirse en una forma de antropología sin dejar de ser pintura.

Díaz de Olano no clasifica, no analiza, no explica. Mira.

Y esa mirada conserva.

Conserva lo que los documentos oficiales suelen olvidar: la postura de un cuerpo, el modo de llevar una falda, una cesta apoyada en el suelo, la proximidad entre unas personas y otras, la arquitectura de una habitación, la manera en que un grupo ocupa una plaza, el silencio de un paisaje después del trabajo.

Son detalles aparentemente pequeños.

Pero una cultura está hecha precisamente de ellos.

También lo está una identidad.

Porque la identidad no existe solamente en las grandes afirmaciones colectivas. Vive en los hábitos, en los lugares, en los relatos, en las fiestas, en las formas de trabajar y en las relaciones cotidianas. Vive en aquello que una generación transmite a la siguiente incluso sin saber que está transmitiendo algo.

En este sentido, la obra de Díaz de Olano puede ser contemplada como un archivo visual de la memoria colectiva alavesa.

Un archivo peculiar, porque no conserva fechas ni acontecimientos políticos, sino atmósferas.

Conserva una manera de estar juntos.

Conserva una manera de mirar el paisaje.

Conserva una determinada proximidad entre el campo y la ciudad.

Conserva los cuerpos de quienes trabajaban.

Conserva la presencia de las mujeres en los espacios domésticos y festivos.

Conserva las fiestas antes de que la sociedad de masas las transformara.

Y conserva, sobre todo, un territorio que todavía no había sido completamente separado de las personas que lo habitaban.

Quizá ahí se encuentre la dimensión más profunda de Díaz de Olano.

No pintó solamente Álava.

Pintó una relación entre los seres humanos y su lugar.

Y esa relación es precisamente una de las cosas que más rápidamente pueden desaparecer cuando cambia una sociedad.

Por eso sus cuadros pueden mirarse hoy como se mira un paisaje desde un camino antiguo. Reconocemos algunas formas, algunos lugares, algunas figuras, pero sentimos que detrás de ellas existe algo que ya no podemos recuperar completamente.

No es solamente nostalgia.

Es memoria.

La pintura de Díaz de Olano nos recuerda que todo presente contiene un mundo que está desapareciendo. Mientras una mujer trabaja, mientras unos campesinos regresan del campo, mientras una familia se prepara para una fiesta o mientras alguien atraviesa un camino entre los campos alaveses, una época está pasando.

El pintor detiene ese instante.

Y muchos años después, cuando el paisaje ha cambiado y aquellas personas ya no están, regresamos a sus cuadros para intentar comprender cómo era vivir allí.

Entonces descubrimos que la verdadera protagonista de su pintura no era una persona concreta, ni siquiera Vitoria.

Era una forma de vida.

Una forma de vida hecha de tierra y ciudad, de trabajo y celebración, de intimidad y comunidad, de tradición y cambio.

Una forma de vida que Díaz de Olano alcanzó a ver antes de que desapareciera.

Y quizá por eso sus cuadros siguen hablando.

Porque mientras los contemplamos, no estamos solamente mirando el pasado de Álava.

Estamos mirando el momento preciso en que una sociedad empezó a convertirse en memoria.